sábado, 28 de marzo de 2015

Gustav Mahler: la vida en la obra (II). Lieder y Obra Coral




Gustav Mahler el Intempestivo

.....Valiera lo mismo decir, por aproximación, el inactual, al modo en que tal término —unzeitgemässe— lo emplea Nietzsche (de quien Mahler se considerara admirador) en sus Unzeitgemässe Betrachtungen (Consideraciones intempestivas). Intempestivo, inactual, atemporal, más allá de la moda al uso (de cualquier moda, de cualquier tiempo) y, por tanto, marginal. Y ya se sabe que el margen, al estar fuera del marco convencional, incumbe a todos los marcos a la vez y a ninguno en concreto. Pocos genios pueden considerarse en puridad, intempestivos o inactuales o atemporales. Obviamente, Nietzsche lo fue: uno de los más rigurosos, audaces y libres filólogos en lengua alemana, que utilizaba el concepto, la expresión justa, el significado preciso, con la propiedad de un hábil y refinado tallador de diamantes. En este sentido, digo, Mahler lo fue. También lo dice Federico Sopeña (Valladolid, 1927 - Madrid, 1991), el musicólogo, historiador del arte, filósofo, museólogo (fue director del Prado entre 1981 y 1983) y sacerdote de vocación muy tardía (estudió con los jesuitas, y nunca dejó de ser uno de ellos). A él le debo este acento, este enfoque. Él ha clarificado en mí una percepción inefable, la ha puesto en palabras, la ha vuelto expresión.
.....Bruno Walter, el discípulo incondicional, en un sentido más admirativo y devoto, así como menos poético, también era de esta opinión: Mahler traspasó su tiempo, fue un puro producto del genio más genuino, el que no está ligado a la moda ni sirve al espíritu de su tiempo, sino al servicio única y exclusivamente de la Genialidad, de esa capacidad que adquiere la especie humana y que le viene otorgada directamente del espíritu intemporal que crea y recrea constantemente el universo.
.....Sólo se halla fuera del tiempo quien es capaz de inhibirse de él, quien posee la autoridad suficiente para trascender los conceptos temporales, pero, al mismo tiempo, sirviéndose de ellos, de su servilismo a la medida y a la linealidad, por medio de la armonía, del compás y del ritmo, de la melodía en suma, crear obras que liberan en quien las escucha la emoción, ésta siempre intemporal.

.....Incluso en mis primeras, aún acríticas, audiciones de Mahler (ya lo comenté con anterioridad: en su Titan, en su Quinta) ya encontré en su música una íntima identificación, una analogía expresiva en la emoción sonora, en el lenguaje sobrecargado, en la profusión de matices: no de forma más sencilla sentía yo mi universo interior, ni menos poblado de todo tipo de astros, nebulosas, conglomerados estelares y materia oscura interrelacionándose, condicionando sus mutuas órbitas, procurando su equilibrio constantemente inestable, su incontenible expansión. En aquella música aparentemente caótica, llena de briosos metales alternados con templadas cuerdas y sonorosa percusión, había algo que se acompasaba con mi íntimo diapasón. En un principio esta impresión no era sino difusa, ambigua y hasta desconcertante: ahí estaba, puesta en música, una instantánea de mi propio alma, un mapa sonoro de mi particular territorio emocional. Pero, poco a poco, con los años, la experiencia, la definición de mi propio perfil y la revelación (nunca del todo completada) de mi propia identidad, aquella primera difuminada impresión se fue clarificando, cobrando nitidez, hasta que ahora, habiendo ya accedido a la integridad de su obra, tanto la sinfónica como la vocal, veo que el universo de Mahler lo siento demasiado afín como para no considerarlo parte de mis propio universo. Probablemente la explicación esté en que ambos, cada uno en su medida, pertenecemos al mismo universo, que nos contiene a los dos (y a otros muchos, claro). Un universo emocional, de raigambre anarca, intempestiva e inactual, reacia al encasillamiento. Somos hombres de nuestro tiempo, productos de su especial circunstancia, influidos por el entorno, pero que, al mismo tiempo, nos sentimos íntimamente unidos a un pasado nunca del todo pasado y a un futuro que nunca acaba de llegar. Es más, tendemos al futuro a una velocidad estratosférica, como toda estrella lanzada hacia el infinito (que no sabemos, aunque lo presumamos, si es curvo o no), pero que, por eso, mismo, no encuentra su lugar presente, porque su presente está hecho irremediable y fatalmente de tránsito. Por eso, también, tanto él como yo (y como tantos otros) nos encontramos más identificados con la naturaleza, que no conoce límites ni estereotipos, que con un determinado tipo de ser temporal, sometido a los límites concretos de su tiempo (moda y cultura).

.....Inmersos en la naturaleza sentimos ese ser inmarcesible, inabarcable, indefinible e indescriptible, porque ella, la naturaleza, no está sometida a nada que no sea ese afán imparable por ser, y por serlo todo, todo lo que puede ser, sin condiciones limitadoras o empequeñecedoras, es decir, sin los límites impuestos por la condición humana, tan pequeña e insignificante en relación a un universo que se resiste a las definiciones, a los límites y a las fijaciones. No hay marco base, no hay reglas de juego. Tanto uno como las otras son una invención humana. Y esto, Mahler, lo intuye, lo sabe... y lo recrea en su lenguaje, el que mejor domina, el que le permite expresar con mayor idoneidad todo eso que siente. Y utiliza dos formas, emplea dos formatos: la voz, el lied —manifestación del yo—, y las voces unidas en coro —manifestación del nosotros—, por un lado; y la sinfonía, por otro. Mediante ésta intenta (como él mismo apuntara) representar el universo todo, las estrellas, los planetas y sus órbitas dialogando, poblando el silencio con sus voces que son sones, articulados en compases y contrapuntos creando melodía; mediante aquélla, o aquéllas, intenta reproducir el universo interior del ser humano, su ámbito más propio, lleno de voces reconocibles y de emociones compartidas.
.....Un lenguaje, el suyo, totalmente intemporal; si tildado o colocado al lado del posromanticismo (que lo es, romántico, en el sentido más positivo e ideal del término), es el suyo un estilo que se escapa por todas las costuras de la convención, y lo vemos en estos momentos en que se ha convertido en el más moderno de los clásicos. Esto, sin una gran carga de atemporalidad, hubiera sido imposible. Es Mahler uno de esos heraldos anunciadores de noticias siempre frescas, nunca periclitadas, porque se refieren al mundo cambiante donde nada permanece y donde todo vuelve, una y otra vez, para repetirse de forma distinta.





El Mahler vocal

.....De la sinfonía ya hablé en el anterior post. Hoy toca hacerlo de la forma verbal de su música, aquella que, extravasando su territorio, se derrama sobre el texto literario, sobre la reproducción artística gráfica, sobre significados conceptuales ya antes expresados por poetas y creadores plásticos, para tomar de ellos la voz, pero una voz ya acompañada del lenguaje sinfónico. Pues en esto Mahler también es intempestivo e inactual: su forma de abordar el lied va más allá de lo hecho por Schubert (su gran valedor, quien lo liberara del marco operístico), por Schumann (que lo sacara de su trama linear para diversificarlo en ciclos) y por Brahms (el gran maestro del lied de raigambre popular). Mahler dio voz a las voces en el lied, amplió su singular marco de acción: haciéndolo coral, por una parte; y sinfónico, por otra. Quiso meter todo el universo, expresado ya en lo sinfónico, en el humano, demasiado humano ámbito de la canción popular (o literaria). Y así desde su primerizo Klagende Lied (compuesto entre los dieciocho y los veinte años del compositor), donde el lamento cantado del desamor juvenil se hace cantata escénica, que debe mucho aún a Wagner, a Bruckner o a Brahms, pero que ya deja sentir, en su latido sinfónico, la voz propia de Mahler. En Lieder und Gesänge, en cambio, es la continuidad con la tradición (Schubert, Brahms), lo que impera, como si quisiera rendir homenaje a sus maestros; pero, aún así, lo hace con voz propia. Será en sus Lieder Eines Fahrenden Gesellen cuando ya esté, ahí, todo Mahler, cuando se anuncie el que habrá de venir: la expresión inquieta de quien va en pos del misterio, y va cantando más o menos alegremente, más o menos dramáticamente, mas acompañado por el sonido del orbe todo, no ya sólo por el escueto piano, sino por toda la orquesta, ya en pasajes quedos, ya en escenarios abrumadores. Ahí está, sin ir más lejos, el que será el primer movimiento de su Primera Sinfonía "Titán" (II. Ging heut morgen übers Feld).

.....Des Knaben Wunderhorn es una colección de cuentos populares, de contenido mágico-fantástico y trasfondo metafísico, que Mahler musicalizó durante toda su vida. Cumplían perfectamente el cometido de servir de vehículo significativo a una música intempestiva, empeñada en servir de red para atrapar el esquivo sentido de la vida. Los utilizó en diversas ocasiones, incluso para textualizar movimientos en alguna de sus sinfonías. 
.....Alma Schindler (Mahler) nunca le perdonaría el ciclo de los Kindertotenlieder, pues vería en ellos una fatal premonición, y una señal de mal gusto (como si la realidad fuera cuestión de mal o buen gusto). En esta colección de canciones dedicadas a los niños muertos, Mahler intenta exorcizar una realidad que constantemente lo martiriza (desde que de niño perdiera a su hermano): la crueldad de la naturaleza, su ausencia de moralidad y compasión. El sentido trágico de Mahler, innegablemente entretejido en toda su obra, brota de este martirio que le supone la incomprensión y la ausencia de sentido ético de la vida. En este aserto funda también ese su carácter apátrida y profundamente ateo, preñado, no obstante, de religiosidad. Ese su constante clamar a un Dios despiadado, capaz de consentir dolor y sufrimiento a un ser puro como lo es un niño, se compadece con esa su invocación teológica a todos los poderes divinos (se fragüen en una u otra opción religiosa; aunque él, por conveniencia, abandonara su judaísmo de nacimiento por un catolicismo necesario para huir del estigma y las puertas cerradas —de ciertos santuarios de la música europea de su tiempo como la incomparable Hofoper de Viena).

.....En los Rückert-lieder encontramos una de las maravillas vocales de Mahler: Ich bin der Welt  abhanden gekomment, que junto al Abschied de Das Lieder von der Erde, son las dos canciones más hermosas, de las varias hermosísimas, del compositor. Aunque las dos, paradójicamente, son desoladoras: nos hablan del abandono del mundo, ya sea un abandono ascético, ya uno real... Hay tanta ternura, tanto sentimiento, tanta dulzura en ese abandono, tanta asumida y resginada consternación en ese adiós, que es imposible no sentirse, no ya conmovido, sino estremecido: la voz, en increíbles modulaciones, va como flotando sobre una orquestación de terciopelo (clarinete, oboe, fagot, que susurran, más que suenan, mecidos por sutiles cuerdas), apenas perceptible. 
.....Y, por fin, la sinfonía lieder, el ciclo de lieder sinfónico, donde Mahler —un Mahler ya resignado— eleva a esta forma músico-vocal a la categoría sinfónica. No la quiso titular así, sinfonía, por cierto resquemor supersticioso hacia el nueve (resquemor que después superó, al titular así su última sinfonía completada), número mítico y frontera que delimitaran Beethoven y Bruckner. Es, Das Lieder von der Erde.
.....Tras una breve introducción del orientalismo reinante como novedad a finales del XIX y principios del XX, Federico Sopeña (de un modo, a mi modo de ver, demasiado ligero, por superficial) presenta, en sus Estudios sobre Mahler (Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia. Madrid, 1976) esta Canción de la tierra; y lo hace, ahora sí, ajustándose al espíritu de la letra: seis poemas chinos, cinco de los cuales lo son de su más eximio representante, Li-Po, Li-Tai-Po o Li Bai, y el sexto y último(Das Abschied) de Meng Haoran y Wang Wei. La influencia de Schopenhauer y Wagner en esta elección literaria oriental puede ser patente, pero la originalidad de Mahler, a parte de su musicalidad, está en acudir a la nación madre de culturas (incluso de la japonesa, más de moda en aquella época; tanto que incluso se le debe un término: japonismo): China, y no la India (como sucedía en aquéllos)..Mahler busca el último consuelo en una especie de posición y disposición taoísta, la más consoladora, la más resignada y la más lúcida de todas, muy en sintonía con su forma de pensar y concebir el mundo y la vida.
.....Acabo este repaso-glosa a las obras vocales y corales del compositor bohemio con las autorizadas palabras de Federico Sopeña y Bruno Walter a esta personalísima e irrepetible obra, sinfonía coral o lieder sinfónico que es Das Lied von der Erde.



.....Lo anterior nos sirve para situarnos en la genial "estructura de tensión" que ha hecho posible "La Canción de la Tierra". Un ciclo de "canciones" podía fijarse en uno y otro polo o colocarlos en contraste; lo mismo hubiera ocurrido con la "sinfonía en tiempos". En "La Canción de la Tierra" —¡Cuánto le hubiera gustado el título a Teilhard de Chardin!—, titulada "sinfonía", abierta por ese mismo título a polémicas como la de Radlich-Worbs, la originalidad, creo yo modesta pero firmemente, viene a través de la simbiosis entre impresionismo y expresionismo: aquél, buscador del misterio a través del "encanto"; éste, abridor de pozos muy hondos clama por el texto. Lo alucinante, lo que hace de esta obra algo capaz de poner lírico al mismo Adorno, es que los más aquilatados timbres del "encanto" —comienza otro mundo para la "celesta"— expresen la desolación y que, al mismo tiempo, la voz, el canto, casi por vez primera en Mahler se lance al júbilo pero para quedarse luego a orilla del silencio. Si la palabra "suite" no tuviera sentido de cierta rebaja valorativa —no debía de tenerlo después de la "suite lírica" de Alban Berg— la llamaríamos así porque los números se unen desde la participación de quien escucha y que vive "objetivamente" esa unidad; puede tranquilizarse pensando que no es "fantasía" cuando oye la larga, despaciosa, estremecedora parte sinfónica final. Resumiendo: la tensión está entre el tiempo típico de lo sinfónico —desarrollo, variación— y la aceptación de lo estrófico del poema.

[Estudios sobre Mahler (pag 64). Federico Sopeña
Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1976]



.....El hombre que ha levantado el edificio de la Octava Sinfonía, "en armonía con lo eterno" , ¿puede ser también el autor de Trinklied von Jammer der Erde, "Canción báquica sobre el dolor de la tierra", ese solitario que se desliza furtivamente, en otoño, hacia el lugar querido de reposo, que contempla la juventud con la mirada conmiserativa de la vejez, y la belleza con una emoción reprimida que, bebiendo, intenta olvidar el absurdo de la vida, y que la deja finalmente con profunda melancolía? ¿Es el mismo maestro que, después de sus gigantescas sinfonías, construye una nueva forma de unidad a partir de seis canciones? El hombre y el compositor son, tanto el uno como el otro, apenas reconocibles. De su fe en la vida habían nacido sus obras precedentes. Sabiéndose ahora amenazado por una grave enfermedad, Mahler, como el príncipe André en Guerra y Paz de Tolstoi, pierde interés por la vida, y este desapego de todo lazo anterior transforma sus pensamientos y su creación. Empleando la fórmula de Spinoza que hemos citado ya, Mahler escribio La canción de la tierra, sub specie mortis. La tierra desaparece, el músico respira otro aire, una luz nueva brilla sobre él, y entonces lo que compone es una obra totalmente original por su estilo de composición, su invención musical, su instrumentación, su estructura de los diferentes movimientos y por su subjetividad, mayor que en sus obras precedentes, incluida la Primera Sinfonía. En ella oíamos el Yo connatural a un joven apasionado cuya experiencia personal le impedía ver el mundo; aquí, mientras el mundo se desvanece lentamente, es el "Yo" mismo el que se convierte en experiencia; un campo ilimitado de emociones se abre al que pronto va a abandonar la tierra. Cada una de las notas traduce su voz más íntima. Cada una de las palabras, aunque están inspiradas en poemas milenarios, le son propias. La canción de la tierra es la creación más personal de Mahler, y acaso la más personal de toda la historia de la música. La capacidad inventiva que, desde la Sexta Sinfonía contaba menos en sí misma que como material a dar forma, adquiere aquí una profunda originalidad. En este sentido es exacto afirmar que Das Lied es la más "mahleriana" de todas sus obras.

[Mahler. Capítulo III: El compositor (pags. 104-105)
Bruno Walter. Alianza Música, 1983]

...

.....Resumiendo, yo, por mi parte: Mahler el intempestivo, con su doble expresión musical, la sinfónica y la vocal, nos ofrece una interpretación de la existencia, del mundo, de la vida, de lo que importa y de lo que no, de lo que acongoja y de lo que exalta, de lo que merece la pena ser vivido y de aquello de lo que no merece la pena preocuparse porque está más allá de nuestro alcance, en territorios del misterio, un misterio en el que estamos inmersos, y del que somos (los seres humanos) privilegiados y atónitos testigos ensimismados.




LOS CICLOS VOCALES




DAS KLAGENDE LIED
(La canción del lamento)
1878-1880
Cantata para solistas, coro de niños, coro mixto y gran orquesta






LIEDER UND GESÄNGE
(Canciones y romanzas)
1882-1891
Catorce canciones (lied) para voz y piano
(Volúmenes I (5), II (4) y III (5))





Gustav Mahler - Lieder eines fahrenden Gesellen - Tapas

LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN
(Canciones de un compañero de viaje)
1883-1885
Cuatro canciones (lied) para voz y piano (u orquesta)






KINDERTOTENLIEDER
(Canciones a los niños muertos)
1900-1904
Cinco canciones para mezzosoprano (alto o barítono) y orquesta



 


Gustav Mahler - Lieder nach Texten von Rückert `Rückert-Lieder` - Tapas

RÜCKERT-LIEDER
(Canciones de Rückert)
1901-1902
Cinco canciones para voz y piano (u orquesta)






DES KNABEN WUNDERHORN
(El cuerno Mágico de la Juventud)
1892-1901
Doce canciones para voz y orquesta
[Aunque Mahler incluiría en este ciclo las Nueve canciones para voz y piano (Vols II y III) de Lieder und Gesänge, ya que todas ellas están compuestas sobre cuentos del libro escrito por Clemens Brentano y Achim von Arnim El Cuerno Mágico de la Juventud (Des Knaben Wunderhorn)]








DAS LIED VON DER ERDE
(La canción de la tierra)
1907-1908




 

martes, 24 de marzo de 2015

Gustav Mahler: la vida en la obra (I). Las Sinfonías.




Acerca de Mahler

.....Coexistían en Mahler el hombre trágico y el bufón, el hombre dramático y el (aparentemente) titiritero, el grave e iracundo y el ligero y risueño. Lo dicen quienes lo conocieron en la corta distancia (Bruno Walter, La Grange, hasta su esposa Alma). Si en lo profesional sobremanera meticuloso y firme, autoritario rayano en lo déspota; en lo íntimo, en su sentir, que deja traslucir en sus composiciones, en sus cartas, y en sus tête à tête con los más próximos, mostraba el carácter de un fauno, al que gustaba más el bosque nemoroso y las puras montañas, que el tráfago de las urbes. Éstas las necesitaba para llevar a cabo sus objetivos profesionales: como director de orquesta, como director —y dramaturgo— de ópera, como compositor.
.....Son muchos los seres humanos que se sienten encerrados en su propio cuerpo, enmarcados por su propia imagen, irreconocibles en su, no obstante, reconocible papel, porque en su interior sienten poca afinidad con ese a quien, a su pesar, todos reconocen, y que no es sino una difusa sombra, a veces grotesca, proyectada del sí mismo que ellos sienten que son. Es frecuente que se dé esta dicotomía entre los creadores, en los genios, en aquellos individuos que de una u otra forma están contaminados de excepcionalidad. Mahler fue uno de éstos. Poco se compagina el Mahler autócrata y caprichoso, el anarca de su propia existencia, el dubitativo y tan a menudo depresivo, con el riguroso director de hombres y obras o con el espléndido compositor (gran parte de ese caos con que siente la naturaleza o su propia vida está presente, si magníficamente ordenado, en su obra). Pero qué quieren que les diga, el genio es así: veleidoso y antojadizo con su socialización y trascendente con su propio existir. No pocas veces bajo la máscara de un histrión se halla el rostro desfigurado del que goza y sufre alternativamente de forma indescriptible. El exceso y el cambio brusco (de estado de ánimo, de dirección, de actividad) son prerrogativas de la genialidad, y en Mahler se daban con generosidad. Sólo aparentaba llevar con firmeza las riendas en dos situaciones: cuando dirigía y cuando componía. En la primera faceta se le reconoció, no así en la segunda, pues para una gran mayoría de sus contemporáneos es en el ámbito compositivo donde se desahogaba aquel fauno y bufón que parecía habitar en su alma torturada —quizás por el caótico dinamismo e incongruencia con que sentía la vida. 

....El Mahler el metafísico es quien está tras la elección de los textos sobre los que compuso sus lieder y sus sinfonías corales; unos textos que constantemente interpelan a la vida sobre su sentido (o su sinsentido). Busca constantemente la salvación como si en él, como botón de muestra de la especie, se diera con aplastante gravedad la constatación de sentirse condenado: condenado a vivir conviviendo con el dolor, el sufrimiento y la muerte (sentimiento, por otra parte, subyacente y común en todas las culturas de todas las épocas).
.....El genio, Mahler, quisiera poder llevar una vida normal, que le permitiera ser feliz. Pero una tal empresa se le torna excesivamente difícil, por no decir imposible (quizás para ello debiera renunciar a su genio). Cuanto más se determina a ser él mismo, procurando el desbordamiento de su impetuoso caudal de creación, más alejado se siente de la normalidad que, como hombre perteneciente a una especie eminentemente social, añora. Es capaz de enamorarse perdidamente en el otoño de su vida (a los cuarenta y dos años) de una belleza dieciséis años más joven que él (una soñada ninfa para su ser de fauno), y al mismo tiempo es incapaz de vivir ese amor con entera libertad, la libertad que la ninfa quisiera y que él no está dispuesto a otorgarle (a su propio pesar; contradiós del genio encerrado en el patetismo de un hombre humano, demasiado humano).

.....La normalidad que añora, la felicidad hacia la que tiende, tiene todas las características de la Tierra Prometida para Moisés: la tiene siempre a la vista, pero parece estarle prohibida. No obstante reconoce que su papel es el que es, y que no puede renunciar a él (el papel de genio creador) por muy suculentas que sean las circunstanciales lentejas. No puede renunciar a su destino para con la especie por ser un individuo más; es la gran paradoja que se encierra en el alma de quien lo padece: en la medida que el verdadero genio le es negado a la normalidad (por eso es "norma"), en esa misma medida, la normalidad le está vetada al individuo dotado de genio: son aptitudes excluyentes. El genio cuanto más excepcional es, cuanto más revolucionario, cuanto más extemporáneo, cuanto más original, menos podrá aceptar lo convencional de una existencia ordinaria. Mahler no lo hizo y debemos estarle agradecidos por ello: se inmoló en la cruz de su genialidad. Quizás tuviera sus muchas noches en el Monte de los Olivos, quizás la debilidad le hiciera titubear en más de una ocasión (que pase de mí este cáliz...), pero agotó hasta las heces su destino; uno, que como ha titulado Norman Lebrecht en su último y recientísimo libro, fue capaz de cambiar el mundo con su personalidad y sus diez sinfonías (Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo, Alianza Música. Madrid, 2011).

.....Esa aparente paradoja presumo que es moneda corriente entre los genios que en el mundo han sido: no pueden dejar de sentir como humanos ordinarios (puesto que son humanos), pero, al mismo tiempo, sienten desde lo más profundo de su alma que están llamados a un más alto destino, y esa es una llamada a la que no pueden renunciar, aunque ello suponga quedar fuera de la normalidad cálida y acogedora, expuesto a los cien vientos y mil peligros de un fuera de sí que tiene su núcleo en el espíritu del mundo. Es el precio que han de pagar. Y lo pagan, más o menos a regañadientes. Hay a quien le da por beber, quien se enajena y se sumerge en las tinieblas de la locura, quien lo abandona todo y busca paraísos imposibles, quien, como última pataleta (o única salida), huye precipitadamente por la puerta de atrás de la vida... O quien —en la mayoría de los casos— intenta sobrellevar, mal que bien, una doble existencia: la de la material apariencia, a la que no acaba de acomodarse  —y que no logra vivir con normalidad—; y la de su universo interior poblado por una genialidad que brota espasmódicamente, surtidor creativo, en forma de obras. Mahler pertenece a esta última categoría. Sólo se resignó al final, cuando el mundo de fuera, el de las apariencias, el de la normalidad, el convencional, se le desmoronó dolorosamente: su exilio forzado de Viena, la muerte de su hija, el desamor de su mujer... la afección cardíaca puede tomarse como el regalo otorgado por los dioses (Dios, su amada Naturaleza) para aliviar su sufrimiento, por acortar su camino del Gólgota; cumplió la función de lanzada en el costado. Ya había realizado lo que debía realizar, su destino estaba cumplido, con sus (geniales) luces y sus (humanas) sombras: todo se ha realizado, en tus manos encomiendo mi espíritu.

.....Y allí retornó, a su morada, adonde su intuición y su deseo miraban cuando prestó música a las palabras de Mon-kao-yen y Wang Wei, en su Das Abschied (El Adiós) del tema final de Das Lied von der Erde (la negrita es mía):

Mi corazón solitario busca la paz.
¡Vuelvo hacia mi patria, mi morada!
No habrá más horizontes lejanos.
Mi corazón tranquilo espera su hora.
¡De nuevo la tierra amada 
florece y reverdece
por todas partes en primavera,
¡Por todas partes y eternamente
brillan luces azules en el horizonte!
Eternamente... eternamente...

...insaciable sed de eternidad que a duras penas calma mojando los resecos labios en la esponja empapada de vinagre que le ofrece el vulgo con la roma punta de su dudoso reconocimiento.
.....Si se mira bien, se encontrará de forma reiterada ese ansia a lo largo de toda la obra de Mahler, en Des Knaben Wunderhorn, en Des Klagende Lied, en Rückertlieder, en los textos de Klopstock y Nietzsche con que sembró su Segunda y Tercera sinfonías y, sobre todo, resonando reiteradamente en las eternas notas de su música. Porque, no nos engañemos, si de algo habla la música de Mahler (acompañado o no a textos de otros), si algo pretende, si algo persigue, es calmar el ansia y procurar la búsqueda de inmortalidad. Es música no hecha para ambientar un presente efímero, que continuamente se escapa, sino para resonar, como el universo que es, en la misma cúpula del tiempo que abarca todas las edades. ¡Cómo no iba a resultar revolucionaria una tal música! ¡Cómo, sino, lo iba a seguir siendo aún hoy día, que ha desbancado hasta al mismísimo Beethoven en los programas de las mejores orquestas y salas de conciertos del mundo!

...

.....Dos son los aspectos creativos de Gustav Mahler, dos la formas de dar rienda suelta a la expresión de su mundo interior por medio de la música: la sinfónica —condensada en diez sinfonías—; y la vocal —sustanciada en varios ciclos de lied, bien para voz y piano o para coros y orquesta, amén de una forma innovadora de sinfonía de lieder o de lied sinfónicos: Das Lied von der Erde.
.....En dos entregas ofreceré la mayor parte de toda su producción (toda la que cuenta). En la primera, en este post, su obra sinfónica, las nueve sinfonías y la décima inacabada; en el siguiente post, la obra vocal: las composiciones corales y los lied. De cada obra una lista de reproducción con las mejores versiones —o las más curiosas, o las más celebradas, o las mejor interpretadas— encontradas en YouTube..




LAS SINFONÍAS
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.....Todo el esfuerzo sinfónico de Mahler, que es mucho y ambicioso en lo significativo, puede resumirse en una intención: búsqueda, y en una palabra: misterio. Todo lo que Mahler intenta con su original perspectiva musical —sinfónica— es ir tras lo que el misterio esconde, desvelarlo no más sea mediante el lenguaje codificado de la notación musical y la expresión de sonidos melódicos nunca antes concebidos. Ese misterio, en Mahler, no es distinto del misterio que todo genial creador siente palpitando en su seno, como una resonancia del verdadero y genuino latir de la vida. Y Mahler, como genio que es, tiene la facultad de traducir o transcribir ese pálpito arcano, primordial, con que la vida late en él, de una forma musicalmente muy analógica a lo orgánico: transcribe su sentir, impresión por impresión, sensación por sensación, emoción por emoción, de manera "total" e integradora. Se suele decir (porque él mismo lo dijo) que en cada sinfonía estaba todo Mahler: todo el Mahler que en ese momento, bajo ese concreto prisma, sentía que era. En cada una de sus sinfonías, desde la soberbia declaración de intenciones que es la Titán (o Primera), pasando por la ciclópea Tercera, la conocidísima Quinta, la Trágica (Sexta) o la Canción de la Noche (Séptima) hasta la íntima y excelsa Novena (todo un testamento musical de primerísimo orden), en todas y cada una, es todo Mahler quien se nos ofrece codificado: el risueño y bufón al lado del grave y trágico; el popular al lado del elitista; el ambicioso y el resignado; el que grita con metales, cuerdas y vientos desatados, y el que enternece con soplos y suspiros y hálitos que penetran en el alma con la agudeza de las caricias más sutiles y conmovedoras; el aparatoso y el quintaesencial; el que concita muchedumbres para poblar de sonidos el orbe y el que se ensimisma en el límpido vibrato de una voz que trasciende todas las voces.

.....No es fácil acceder al caótico mundo interior de Mahler armónicamente ordenado en su impecable técnica musical. No es sencillo dejarse penetrar por sus gritos y sus susurros (que prodiga por igual, y por igual los alterna). No lo es comprender que esa amalgama de sonidos describen el alma de un hombre atormentado por el misterio, ése que siente está bajo el velo de Isis e intenta captar y capturar. Y no sé si él lo consiguió, no sé si accedió al conocimiento o el sentimiento de ese misterio, o simplemente se quedó en la mera intuición del mismo (Moisés mirando, con ojos acuosos, la Tierra a la que nunca habría de acceder), lo que sí sé es que escuchando, con atención y entrega libre de prejuicios, su titánico esfuerzo sinfónico, lo que quiera que sea el misterio que Mahler barruntó, está ahí, resonando, gritado y susurrado, de manera conmovedora en todas y cada una de sus sinfonías.
.....Y ahora, de seguido, una larga y sustanciosa cita, extracto del prefacio de Pierre Boulez al texto biográfico escrito por quien fuera privilegiado discípulo de Mahler y testigo excepcional de su vida: Bruno Walter (Gustav Mahler, Bruno Walter. Alianza Música, Madrid, 1983). Situado, tal vez, en las antípodas clásico-romanticistas del célebre director judío alemán, pionero y gran defensor/difusor de la obra mahleriana, Boulez conecta no obstante con su íntimo sentir, se acerca a la fuente originaria, aquella que viera Walter brotar ante sus asombrados ojos en los años de Hamburgo y en Viena, en la última década del siglo XIX y primera del XX. Un ecléctico como Boulez, moderno a machamartillo, nada sospechoso de veleidades convencionales ni dado a halagos fatuos o estereotipados, su opinión nos será de gran ayuda para entender el universo Mahler. Opinión, así mismo, inmensamente más autorizada que la mía; a él me remito y me encomiendo.

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Pierre Boulez sobre Mahler

.....En el mundo de Mahler la nostalgia existe, innegablemente, pero comparte más o menos su territorio con la crítica, con el sarcasmo incluso. ¿Cómo el sarcasmo? ¿No es la característica menos musical que pueda darse? A la música le gustan los valores francos, se presta mal a ese doble juego de la ironía y la sinceridad. No se puede estar seguro: ¿es verdad? ¿es una caricatura? Con un texto puede uno orientarse sin demasiada dificultad, pero ¿también la música pura?
.....La ambigüedad, la ironía n se entienden realmente más que partiendo de un texto que se apoye en convencionalismos aceptados. Distorsionarlos —acentuación exagerada o desplazada, tempo apretado o alargado, instrumentación insólita, prismática, desintegradora— basta a veces para este juego pendular. El humor llega, en la agresión, a invadir todo con un color irreal fantasmagórico, hasta radiografiar el tema y entregárnoslo con esa arborescencia fuliginosa que nos alerta y nos desconcierta: un mundo de huesos entrechocados, sin carne ya, tan real por lo extravagante, pòr lo grotesco incluso de las combinaciones sonoras; un mundo surgido de la pesadilla y dispuesto a volver a sumergirse en ella; un mundo de sombra, sin color, de cenizas sin sustancia. ¡Qué ávidamente ha sido captado y qué vigorosamente ha sido expresado ese universo espectral en que la memoria se deshilacha!

.....¿No será que nos atraen los reflejos sentimentales, extraños o sarcásticos, de un mundo en decadencia que un hombre ha sabido captar con agudeza? ¿Puede bastar eso para retener y cautivar nuestra atención? Hoy, la fascinación proviene con seguridad del poder hipnótico de una visión que abraza apasionadamente el final de una época que debe absolutamente morir para que otra renazca del aniquilamiento: esta música ilustra, demasiado literalmente casi, el mito del Fénix.
.....Sin embargo, y más allá de la sustancia crepuscular, es más sorprendente el trastorno que causa en el mundo de la sinfonía. Con qué resolución, con qué salvajismo a veces, ataca Mahler la jerarquía formal de sus formas, amplificadas hasta llegar a él, pero fijadas en una convención rígida y decorativa.  ¿Es el teatro el que le ha empujado hacia la devastación dramática de sus formas constrictivas? Igual que Wagner ha saqueado el orden artificial de la ópera para crear en el drama un desarrollo mucho más demiúrgico, Mahler revoluciona la sinfonía, arrasa ese territorio demasiado bien ordenado, recubre con sus fantasmas al santo de los santos de la lógica. Beethoven, aquel bárbaro que en su época sembró profusamente el desorden y la confusión, ¿no es el ejemplo genuino que se debe evocar? ¿Y también la extensión, más allá de lo "razonable", de las formas que había podido tomar como modelo?

.....¿Se puede hablar de una dimensión extra-musical? No se han privado de ello, y los subtítulos puestos por el autor, de los que se arrepintió tanto después, han alimentado el malentendido. La intención descriptiva no sería una innovación ni una característica personal; al contrario, sería, más bien, la señal de la época que, después de Berlioz y de Liszt, ase complace excitando la imaginación musical con figuras —principalmente literarias, pero adoptadas igualmente de las artes visuales— compitiendo con la pintura en un terreno desigual.
.....La dimensión extra-musical en Mahler abandona esos márgenes de la asimilación para afectar a la sustancia misma de la música, a su organización, su estructura, su poder. Su visión y su forma de hacer poseen la dimensión épica del narrador; en sus procedimientos como en su materia es más que nada novelista. La sinfonía mantiene su condición; los principios de sus movimientos subsisten: scherzo, movimiento lento, final, aunque su número y su orden se alteren constantemente de una obra a otra. La intrusión tan repetida del universo vocal en un punto cualquiera de la sinfonía, la inclusión de efectos teatrales por medio de instrumentos situados fuera de escena, todo supero los límites de un género definido. Sólo el universo novelesco tiene la suficiente libertad para permitirse semejante juego con el material que emplea y la forma como lo emplea. Liberado del teatro visual, su obsesión profesional, Mahler se entrega, a menudo con frenesí, a esta libertad de mezclar todos los "géneros"; rechaza la distinción entre materiales nobles y otros, engloba toda la materia prima a su disposición en una construcción vigilada astutamente, pero libre de límites formales inadecuados. Le importan poco la homogeneidad, la jerarquía, nociones absurdas en este caso; nos comunica su visión con todo lo que comporta de noble, de trivial, de tensa, de relajada. No elige de entre este abanico de posibilidades, porque escoger significaría traicionar, renunciar a su proyecto primordial.
 [...]
.....Hay que adaptar nuestra audición al interior de los propios movimientos [de la sinfonía], sobre todo cuando se trata de grandes movimientos épicos; pero en la sinfonía misma, los movimientos mismos requieren una forma de audición determinada, al ser diferente su punto de vista estético yal no tener la misma importancia o densidad en el emplazamiento general. Universo no homogéneo, si en algún caso lo es, asumiendo el riesgo de lo inconexo, incluyendo la cita o la parodia como procedimientos legítimos, el mundo de Mahler nos enseña a escuchar de nuevo de una forma más variada, más ambigua, más rica.
.....Qué curiosos extremos presenta la obra entera de Mahler: se pasa directamente del "lied" excesivamente corto a la sinfonía excesivamente larga. ¡No hay obras medianas! Podríamos asombrarnos... Podríamos incluso preferir captar el instante, la inmediata perfección —sin problemas—, la agudeza de la transcripción que caracterizan los cortos "lieder". Si se ha expresado la idea esencial, ¿para qué estirar, alargar, amplificar más allá de cualquier expectativa? Y, sin embrago, por perfecta que sea la concisión de esos "poemas", la dimensión verdadera de Mahler se manifiesta en esos movimientos largos, desmesurados, a menudo problemáticos, pues la difícil lucha con la dimensión épica resulta más fascinante que un logro de dimensiones demasiado visiblemente circunscritas por los límites de un género muy característico. Mahler sería probablemente menos atractivo si no fuera a veces tan premioso. En su acercamiento "hiperdimensional" entra muy poco de la satisfacción "fin de siglo" por la pomposidad, el gigantismo de la megalomanía, la abundancia hasta el paroxismo, revela mucho más una ansiedad demiúrgica: la angustia de suscitar un mundo que prolifera más allá de cualquier control racional, el vértigo de crear una obra donde el acuerdo y la contradicción juegan a partes iguales, la insatisfacción de las dimensiones reconocidas de la experiencia musical, la búsqueda de un orden menos evidentemente establecido y aceptado con complacencia. La obra ideal escapa a todas las categorías definidas, las rechaza como tales para participar en cada una de ellas. En la encrucijada de un teatro, de una novela, de un poema imaginarios, la sinfonía se hace lugar de encuentro por excelencia; la expresión musical reivindica todo lo que se le niega; decide asumir todas las posibilidades del ser, se hace verdaderamente filosofía, escapando a las contingencias de la transmisión puramente verbal.

(Fin de la cita)





SINFONÍA Nº 1 en Re mayor "TITÁN"






SINFONÍA Nº 2 en Do menor "RESURRECCIÓN" (Auferstehung)
sinfonía coral
1894









SINFONÍA Nº 3 en Re menor
"Sueño de una mañana de verano" (Ein Sommermorgentraum)
sinfonía coral 
1896










SINFONÍA Nº 4 en Sol mayor
(con esquema tonal progresivo: Mi mayor/Sol mayor)
sinfonía coral
1900










SINFONÍA Nº 5 en Do sostenido menor
1902







SINFONÍA Nº 6 en La menor "TRÁGICA" (Tragische)
1904








SINFONÍA Nº 7 en Si Menor "CANCIÓN DE LA NOCHE" (Lied der Nacht)
1905






SINFONÍA Nº 8 en Mi bemol mayor "DE LOS MIL"
sinfonía coral
1907

Lista para Para Ver



Lista para Escuchar










SINFONÍA Nº 9 
(tonalidad progresiva: movimiento inicial en Re mayor, 2º movt. en Do mayor,
3º movt. en La mayor, hasta el movimiento final en Re sostenido mayor)
1909






  

SINFONÍA Nº 10 (Inacabada)
(terminado el primer movimiento —Adagio—, parcialmente el tercero y boceto de los restantes.
Reconstruida por Deryck Cooke (bajo permiso de Alma Mahler)
1910